如果我说四年还只是一个开始，可能学了四年，却也是懵懵懂懂——会不会打击大家的热情呢？（笑）嗯，乍一听，四年，特别是对于成年人的四年，就为了蹦蹦跳跳吗？四年，我究竟在和什么工作？
编者注：有什么问题想要获得解答？赶紧到这里说出来吧！
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如果我说四年还只是一个开始，可能学了四年，却也是懵懵懂懂——会不会打击大家的热情呢？（笑）嗯，乍一听，四年，特别是对于成年人的四年，就为了蹦蹦跳跳吗？四年，我究竟在和什么工作？
在艺术活动里，音乐家通过乐器创作、表达；画家磨练自己的眼睛对光的敏感度；作家用文字把思想带到物质世界；优律司美，作为一种二次创作的艺术，无论言语或是音乐优律司美，都建立在诗歌和音乐上，即使是一些无声的片段／表现形式，象是 “哈利路亚” 或者 “TIAOAIT” 其背后都有图景式的元素在支撑。所以对于优律司美者来说，我们的创作更接近钢琴演奏家，不同的是，我们身体的全部是我们创作的 “工具”。那这开头的四年，也就是 “磨练工具” 的四年。我想没有人会质疑一个成年人，用四年的时间尝试 “学会” 一种乐器，并能用这种乐器 “表达” 各种不同时期、风格的音乐，或者用四年的时间学会一种新的文学性的语言（这里的语言不是指语言考级唷），并能用身体演绎用这种语言写就的不同时期的诗歌吧；优律司美的专业培训在技术层面也是同样的目标。而四年，还只是一个开始。
也许有人会说：“那我们东方人的身体不是比西方人的要柔软吗？难道这不是我们学习优律司美的优势？” 据我对周围东方人的观察——他们都是成年人，包括中国、日本和韩国的——我们在情感上普遍会比西方人细腻一些，然而在我们能够体现情感上的细微差别之前，对于我们有一项本质性的挑战，也是优律司美里最最基本的训练：三元行走中的第一步 “提” 。这不仅仅是步伐上的基本功，更是如何用以太体的提升带动物质体来 “对抗” 地心引力的过程，这会直接影响到后期我们能否在空间中自如地移动我们的身体。翻译成金庸先生的话，大概叫 “凌波微步” 吧。所以在舞台上会看到一些优律司美者的移动是行云流水的，几乎不会注意到他的脚是怎么移动的，这背后都是经过了长年的枯燥的各种形式的三元行走的练习。基础的三元行走练习往往从最分解的动作开始，由慢至快，由直线到曲线，由往单个方向行走到能够自如地向全部方位移动，由踏在规律的节拍上到合上各种不同的节拍，这几乎是每一个优律司美者在开始一天的工作之前都需要做的热身，它可以把以太体调动起来，也让脚熟悉今天的运动，这是投入到诗歌和音乐作品前的保障。
那讲回到为什么它是我们东方成年人的挑战呢？作为观众来看东方人学习优律司美，给我的感觉是，我们的身体和地面的连结比西方人要更胶着，这种胶着又不是物质性的，比如脚落得很重，而是在一些作品中，特别是一些中速和快速的作品中，你会看到东方人——日本人尤甚——在一些曲线运动，也就是情感上有多次转折的部分，或者体现其多样性的时候，在某些点上会有非常短暂的停滞，原本应该流畅的运动彷彿被切成了不连贯的小段，大大影响了表现力。“为什么会这样呢？” 就这个问题我也问过资深的优律司美导师Michael Leber。他对我说，也许我们东方人对于我们的身体，特别是我们的下肢是如何工作的，意识并不强。可能我们在心魂这一块，包括与心魂更近的上肢有与生俱来的浑然一体感，但是到下肢，特别是脚，因为意识的不强，总是不能很自如地运动，比起 “提” ，更多地是在地面上 “拖”。至于为什么会这样，他的猜测是第一，与我们穿的鞋子有关（是说日本人从穿木屐行走保留下来的习惯吗？可是中、韩并没有长时间穿木屐啊），还有和我们坐的习惯有关，包括韩、日还有我们老祖宗都跪坐在地上，下半身只是充当了整个身体基座的用途，缺乏灵活性，于是在空间运动里，很难在短时间内摆脱这种影响，自如地运动。
对于如何训练自己的脚，让它们的 “意识” 更强，Leber提供了一个简单的每个人可以随时随地练习的方法：双脚并拢，上身保持直立，然后不倚靠任何辅助，尽可能慢地垫起脚，直到身体不能再向上为止，停留数秒，再同样地，缓慢地回到最初的状态，这样明天锻鍊几组，会帮助我们的双脚 “醒” 过来。需要注意的是，做完之后可以用温热的水泡一下脚，让脚背绷紧的部分好好地放松，不至于受伤，也可以适当地按摩一下。如果脚背的韧带有疼痛的感觉，请立即停下来，直到疼痛完全退去再恢复练习。
讲到身体与地面的关系，让我又想到一个也是经常会被问到的问题：“为什么人家在优律司美的运动中体态轻盈，神清气爽；我的身体怎么就像被灌了铅呢？” 下半身处于相对 “沉睡” 的状态可能是一个原因，还有一个我认为更为根本的原因是，你究竟是用你的物质体还是你的以太体在工作。因为对于一个初学者，或者是业余爱好者来说，他的步伐可能达不到专业的水平，可是这并不影响他喜欢优律司美、享受优律司美，一个小时的优律司美对他来说是身体的放松，情绪的释放，他不可能会感到身体越来越重的。在你感觉到自己身体很沉重的时候，不妨停下来，首先确认一下今天的身体状态，如果机能上一切正常，再试着回顾一下，自己是怎么 “指挥” 身体去运动的：是老师要我往左，我的大脑接到了往左的指令，于是 “指挥” 我的脚往左跨呢，还是我 “消化” 了 “往左” 的指令，它现在不是空间上的左和右，而是我通过整个身体往左的运动，表达了什么。当诗歌或者音乐响起的时候，外界的音符和我的内在是一体的，透过声音，我彷彿能够 “看到” 声音和我的运动轨迹，我的身体于是只是 “经过” 了这条轨迹。比较以上两种运动的方式，很明显的区别在于你的心魂有没有参与到整个活动中去。
对于一些人，特别是女性来说，心魂的参与会相对容易一些，他们与优律司美的这种与生俱来的同感可以让他们在一些空间上以几何形态变化的运动中，在和其他成员的配合中，或者手脚甚至手脚嘴协调的练习中，“图景式” 地锻炼自己的思考。而思考理性为先的人，一开始往往会很难将逻辑、概念放在一边，不带预判，或者说不带逻辑思考过程地让心魂带领身体先动起来。以高节奏从事现代大部分理性工作的人往往更需要优律司美这样形式的活动，这不仅仅是因为一旦全情投入了，思考、感受和意志在共同合作下得到了很好的平衡，更因为艺术活动是我们放下已成型的思考逻辑模型的一次机会。在已成型的程序上，并不需要人的参与，“我” 只是按下开始键的执行者，甚至所谓的执行者也是整个程序的一部分，接下来就是在Loop中循环的一切。“我” 感到这个过程与 “我”无关。
这可能是很多以人工智能为题材的电影讨论到的主题，如果这个主题不是用所谓的 “人性” 来对抗机器人所代表的具象化的理性思考来呈现的话，我想到最近看的一部电影《萨利机长》。在空难发生的时候，作为机长，你是根据计算机给出的信息，试图迫降附近的机场，还是相信你的判断，带着机上155人迫降冰冷的哈迪逊河面？影片中在决定迫降哈迪逊河之前机长说了一句：“My aircraft（我的飞机）.“ 副机长重复了他的话：“Your aircraft（你的飞机）.“ 机长并非莽夫赌徒，他也不是意气用事非要对抗系统、手册，在无法想象的巨大压力下，他以自己的技术和经验在最危急的时刻找出可能的最优方案。设计程序的时候我们无法模拟全部的突发情况，程序也不是为了突发情况而存在。当习惯了程序带给我们的便利的同时，程序也带着我们带着机构、带着体制走向必然的僵化。艺术本身并不具备创新的能力，她只是在你全然参与的时候向你展示着不同以往的视角，你的感官彷彿被打通了，你彷彿能够看到各种不同的可能。这些 “可能” 还没有自己的形态，等待着，通过我们的行为降临到物质世界。
世界的法则在一朵花身上只能体现其一，我们的心魂赋予了她五彩斑斓。
静雯
2017年1月
斯图加特
p.s. 下期要突入最终章了！因为我搜集的问题就只有这些（怪我咯？），所以小伙伴们都来投稿吧。比心！
